Жизнь картины подчас зависит от таких незначительных на первый взгляд факторов, как температура и влажность воз­духа, от перестановок ее с места на место. Чрезмерная сухость воздуха приводит к пересыханию красочного слоя, грунта и холста, при большой влажности более интенсивно проходят процессы старения.

 

Чтобы продлить жизнь картин, приходится внимательно сле­дить за их «здоровьем», вовремя предупреждать «заболева­ния», активно бороться с неизбежными явлениями, которые вызываются временем. Надежные помощники реставратора в этом деле — наука и техника.

 

Искусство «омоложения» картин зародилось давно, однако в далекие времена реставрация существовала как «поновление» памятника. В России реставраторов так и называли — «поновителями». Картина или икона, загрязненная копотью, пылью, подвергалась чаще всего жесткой промывке с применением едких веществ. При таком «поновлении» нередко погибал не только защитный лаковый слой, но серьезно повреждался и красочный слой. В результате от картины оставался один под­малевок.

 

В XIX веке все чаще и чаще стали подни­маться голоса в защиту произведений изобрази­тельного искусства, гиб­нущих от варварских методов реставрации. Но прошло еще более полувека, прежде чем реставрация стала под­линно научной, опираю­щейся на данные исто­рии искусств, химии, физики и т. д. В нашей стране только после Великой Октябрьской социалистической революции при круп­ных музеях были созданы реставрационные отделы, а позже, в Москве, специальное учреждение — Государственная цент­ральная художественно-реставрационная мастерская.

 

Изменился и облик самого реставратора. Сейчас это высо­кообразованный специалист, умеющий читать рентгенограмму, знающий химию, физику, микробиологию.

 

Художественную мастерскую с полным правом можно те­перь назвать научно-художественным комбинатом. Кроме реставрационных отделов, здесь есть научно-исследователь­ский отдел, химическая и микробиологическая лаборатории, фотолаборатория, рентгеновский кабинет и т. д.

 

Что же здесь делают химики, рентгенологи, микробиологи? Прежде чем «лечить» картину, ее внимательно изучают и ста­вят диагноз заболевания. Повреждения картины, заметные простым глазом, — вздутия и осыпи красочного слоя, изломы грунта и основы — фотографируют при освещении объекта скользящим светом. Но даже детальный осмотр и фотогра­фирование порой бывают недостаточны. Реставраторы тогда прибегают к помощи более тонких методов.

 

То, что было незаметно при обычном осмотре, — начавшееся разрушение красочного слоя, неоднородность размеров зерен пигментов в красочном слое и т. д. — легко обнаруживается особыми приборами. Приборы помогают искусствоведам и реставраторам не только следить за сохранностью произведе­ний, но и устанавливать их подлинность, выяснять их историю. Так, с помощью бинокулярного микроскопа со специальным осветителем научные сотрудники и реставраторы установили на картине «Изгнание торгующих из храма», приписываемой Рембрандту, значительный участок чужеродного красочного слоя, очевидно нанесенный когда-то реставратором. О том, что это было сделано именно реставратором, а не автором, говорит размер зерна пигмента на реставрированном поле. Он резко отличался от окружающего красочного слоя и свиде­тельствовал о применении красок фабричного производства.

 

Изгнание торгующих из храма

 

Если надо установить подлинность картины или обнаружить мельчайшие повреждения, исследователи применяют также ме­тод макрофотографирования. Этим методом, например, была обнаружена и зафиксирована на одном женском портрете 1783 года подпись знаменитого русского художника Левиц­кого.

 

Методы, применяемые при исследовании, разнообразны и часто дополняют друг друга. Глубинные разрушения грунта и основы картины, наличие нижележащего красочного слоя обнаруживаются рентгенографированием. Реставрационные за­писи на авторском красочном слое можно обнаружить, про­сматривая картины под фильтрованными ультрафиолетовыми лучами. Исследователи остроумно воспользовались способ­ностью некоторых материалов, применяемых в живописи, люминесцировать под влиянием облучения УФ лучами.

 

Иногда оказывается, что подлинная авторская живопись почти совсем не сохранилась, и мы имеем дело с реставра­ционной доделкой позднего времени. В других случаях выяс­няется, что живопись сохранена почти полностью, но недобро­совестный реставратор вместо восстановления мелких утрат авторской живописи сам прописал всю картину и закрыл тем самым подлинный красочный слой.

 

Рентгенографирование, анализ люминесценции помогают искусствоведам выяснять и историю создания отдельных картин.

 

В 1957 году коллектив научно-исследовательского отдела мастерской исследовал картины И. Е. Репина: «Монахиня», «Не ждали» (вариант картины 1884 года) и эскиз «Запорожцы». «Монахиня» была написана Репиным в 1878 году с С. А. Шев­цовой-Репиной. Искусствоведы располагали сведениями, что первоначально Шевцова была написана в бальном платье, но потом художник изменил композицию и облек ее в одежду монахини. Решили исследовать полотно под скользящим све­том. И действительно, на ряде фрагментов живописи обнару­жили рельеф нижележащего красочного слоя, по которому можно было уже судить об отдельных ком­позиционных элементах начального варианта картины. Снятая рентгенограмма подтвердила наблюдения под скользящим светом и открыла ряд новых деталей. Однако общая композиция картины оставалась недостаточно ясной. Тогда картину сфотографировали под специально установленным углом освещения, особо четко выявлявшим рельеф мазка.

 

И. Е. Репин. «Монахиня»

 

И. Е. Репин. «Не ждали»

 

И. Е. Репин. Эскиз «Запорожцы»

 

Сопоставив все полученные данные, пришли к выводу, что пер­воначально Шевцова была изобра­жена с открытой головой и в парад­ном платье. В приподнятой правой руке она держала полураскрытый веер. Изучая картину «Не ждали» при интенсивном естественном боковом свете, на фрагменте картины, сзади изображения курсистки, обнаружили уплотненный красочный слой, который напоминал расплыв­чатый рисунок человеческой фигуры. Рентгенографирование картины не дало никаких результатов, так как в грунте карти­ны имелось большое количество свинцовых белил, которые задерживают рентгеновские лучи. Тогда применили УФ лучи. Люминесцентное свечение было сфотографировано, и резуль­таты превзошли все ожидания. Там, где визуальный осмотр обнаружил одну фигуру, на фотографии выявились две. За фигурой курсистки обозначилась фигура с четким контуром головы, написанной анфас. Она напоминала фигуру вернув­шегося ссыльного, которого мы видим теперь на картине «Не ждали». А на фоне дверного проема выявилась еще одна фигура с протянутой рукой, резко эмоциональная по рисунку.

 

Интересные открытия были сделаны и при изучении эскиза «Запорожцы», принадлежащего Третьяковской галерее. Анализ люминесценции сразу же подтвердил имевшиеся сведения о том, что Репин несколько раз вносил изменения в картину и переписывал некоторые детали.

 

Рентгенографирование пока­зало, что в правой верхней четверти картины была голова смеющегося запорожца, закрытая потом художником верхним красочным слоем. Рентгенограмма дала возможность судить и об отдельных фрагментах первоначальной композиции. В част­ности, казака, сидящего на переднем плане спиной к зрителям у правого края стола, художник приписал уже после того, как закончил картину.

 

Изменились и методы расчистки и утончения старого по­желтевшего лака. Лаковая пленка состоит из растительных смол. Старея, пленка желтеет до коричневого оттенка и теряет свою прозрачность. Красочная гамма картины искажается. Чтобы вернуть картине первоначальный вид, надо не только удалить поверхностные загрязнения лако­вой пленки, но и значительно утончить ее. Операция утонче­ния пленки очень ответственна, так как малейшая неосторожность ведет к разрушению красочного слоя. Вот почему, прежде чем приступить к расчистке, реставратор сначала укрепляет с помощью определенных клеящих веществ красоч­ный слой и грунт и не удаляет до конца лаковый слой.

 

Операция расчистки требует от реставратора глубокого зна­ния техники живописи различных эпох, терпения и наблюда­тельности, соединенных с большой быстротой и точностью движения пальцев, а также знания всех особенностей приме­няемых реактивов. Лаки различных смол — мастика, даммары, канифоли, копале, янтаря — требуют различных растворителей. Здесь на помощь художнику приходит химик. В специальных лабораториях делают анализ лака. И только после этого ре­ставратор подбирает необходимый растворитель. Равномерность утончения лаковой пленки реставратор контролирует с по­мощью УФ лучей. Смолы лаков люминесцируют под воздей­ствием УФ лучей. По интенсивности свечения лакового покрова можно судить о равномерности его слоя.

 

Об искусстве реставрации можно говорить еще очень много. Но и из того, что мы рассказали здесь, ясно, какие широкие перспективы открывают наука и техника для развития рестав­рационного искусства.